谈谈我的画和摄影

关于我的画


早期,我只用一种风格画画。现在,我喜欢在同一时期用不同的风格交替作画,这并不是因为在同一时期内的我自身有了多少变化,完全源于内心的不同的冲动。不管是具象的、半具象的、较抽象的,色彩鲜艳的或者色彩灰暗的,没有实质的不同,只是外表之异。人身上的衣服变了,但人没有变;天气变了,但天没有变,你只要坐飞机爬到高空看看就知道了。


如果有人告诉你,画面晦涩是因为画者心情苦涩,画面明朗是由于画者情绪灿烂,那只是由于某人还没有入行,是隔岸看花,不明就里而已。画与照片完全不同,谁都可以做照片的读者,但专业的绘画基本是画给行家看的。我越来越感到,读画一点儿也不比画画容易。


我早期的素描速写受俄罗斯绘画的影响,黑白画法(相对于构线画法)。套色版画延续老北大荒版画的抒情风格(老北大荒版画受影响于苏联版画),作品有《白云》、《沼泽新田》。 八十年代转到了油画创作,意趣由抒情转向思考,包括内容和形式。油画《佛国行》中,让年轻旅游者与虔诚的朝圣老人接踵而行。《赛隙》表现竞赛失利的女运动员,手法写实。在《正月里》里,将几何块面和构成意识引入画面。连环画《泼水节》是形式感和装饰风格上,艺术能量高度聚集的结果。近年的油画,人物画上有时厚重泼辣,见笔见(画)刀,有时呈细腻的古典气象。风景画上日趋半抽象,色彩纯度提高,明度对比减弱。《树》系列和《瓶子树》系列是强悍的生命力的象征。至于《海浪》系列,可平凡可伟岸,可亲近可玄妙。或许只是动与静、柔与刚、有常形的与无常形的邂逅和不期而遇。


我最感兴趣的,是画面各因素的组合,是“画面构成”。画面构成并不仅仅指构图,其实是明暗、体块、线条的走向、趋势,和它们所产生的韵律的总和。我认为,对于眼睛看到的景和物如实的地搬迁到画面上来,或者常规式的摆一下,就是放弃了作者的主观意识,削弱了作为艺术的意义。也就是在自然物体和生命体前面,将自己置于从属和被动者的地位。我还认为,画者是否对画面有过精心的构筑,是区别艺术作品和非艺术作品的界限,而不是看你是否使用了颜料和画笔。


一旦我们把注重点放在画面的构成上,形的具象程度或抽象程度就变得不重要了,他们有着相同意义的画面构成元素。以下是我的一些思考片断举例:

 

“动势”分有形和无形的两种。物体的轮廓及明暗会形成一定的形状,如果形状的重心在正中,就没有横向的动势;如果重心外移,便产生了动势。移动中的物体具有正向的动感,形成有力的动感线。这是有形的动势。

光线会“射”,风会“吹”。它们都具有正向的动感,能在画面上留下可视的、甚至可触摸的动能和推力。人的身体和面孔的朝向,代表着行进、关注的方向。而目光,也如同光线一样能“投射”,在画面上形成“走向”。这是无形的动势。

柯罗的《茂特芳丹的回忆》分析:“从树和人的姿态上我们看到了一致的向上舞动的动势。这种向左上方的整体动势, 几乎可以和升腾中的气流或者烟火相类比"。


达芬奇的《最后的晚餐》分析:“其他人物为动态,主角为静态。就跟聚焦一样,主体更显清晰了”。


回顾我作画的经历,从无意识到有意识(这个意识包括思想层面和技巧层面),从早期的意识模糊,到后来的意识清晰。也许以后,又会重新回到无意识中来。这将是一种新的自由状态。我在有意识地探寻新的绘画语言,探寻属于自己而不属于任何人的东西,一种未知的东西,没有尽头… …


我在写了以上之后,两天内一直觉得没有完成,原因是怀疑我在写上述文字的后半部时,思维方式太过于“发散式”了?这恰好触及了一个“不同风格作画受支配于不同的思维方式”这样一个相关的话题。当画者着手一幅叙事性很强的写实绘画创作的时候,其思绪会进入一个极为严谨、扎实、具体和符合逻辑的状态,处于广泛搜集素材、考证道具真伪,到怎样去繁就简,掌握自然与夸张之度的过程之中。这时,画者很像是一位长篇小说作者,或者是一位重要建筑物的设计师,或者是一位楷书的书写者。而当画者着手一幅表现性很强的抽象绘画创作的时候,其思绪状态必然是放松的、充满遐想的、天地任由驰骋般的。这时,画者就是一位诗人、一位歌者,一位狂草书写者。我喜欢诗的语言中的流动感、跳跃性,它能把你带到目不暇接的奇妙的意境之中。所以也喜欢“较抽象的画”。


写实绘画是一种“有”,抽象绘画是一种“无”。一个人上班时,有任务、有使命、脚踏实地,下班后听听音乐,打打高尔夫球,什么也不想。一紧一松,一张一弛。写诗如此,作画如此,写诗作画之合一也如此,不亦美妙乎? (2017年9月)

探秘寻胜

 

----谈荒蛮之地的拍摄问题

到偏远的少有人迹的地方去探秘寻胜,是我们许多摄影人的愿望。这是极具刺激又充满挑战的事。像《美国国家地理》杂志上的许多优质照片,很多就是在少有人烟的地方拍摄到的。到荒蛮之地去拍摄,首先取决于你是不是一位称职的旅行家。作为旅行家,你可能得预具好这些:

一,在出发前有一个周密的行动计划。到荒漠拍摄既艰苦又危险,在四周荒无人烟的地方,常常只有你自己。要面对孤独、恐惧,应付可能的风险。周密的计划和准备,精神的和物质的,包括护身用具和排险工具(后面有介绍),极为重要。当然如能约一两个同行一起去更好,也能在一起切磋、相互启发。

二,在荒漠中拍摄,要想每顿都吃上可口的饭菜是不可能了,常常一顿或数顿有赖于你的身上的所带。走路和攀登,你能感受到每多一斤重量的不同。汽车里可以有面包、饼干、午餐肉、鸡肉罐头和一些不容易坏的水果与蔬菜,可直接吃的东西,而携带的只是少数。服装要防雨、防寒、轻便。再备上驱蚊油、防蝇头罩等。

三,一辆普通的或专业的越野车是必备的。路况、晴雨无常、车辆的坚固程度,还有载重,只有越野车才能够应付。旅行摄影者的行李、设备和工具。

四,荒漠的拍摄地点会很分散,开车出行耗体力耗时间。要有一个充裕的时间安排,一个月为起点吧。防止赶路、开疲劳车。一个充足的时间预算也能帮助你去应付估计不到的遭遇。

 

以我自己为例,我常常身处方圆几百公里内空无一人的境况中。我备有一本笔记本,封面写着“Jim's Daily and Log Book”(吉姆日记和场记)。上面写着我的每一个行踪,如果我离开汽车,进山了未能回来。车里有我的笔录,记载着我的行踪。在美国和澳洲的很多偏僻游览地备有这种本子,放在一个显眼而能避雨的金属盒内。所有登临者从这里出发,每人都要自动登记在案。等归来了,再记上,才算是一段行程的终结完成。每日会有人来查看这些记录,发现按常规时间未归,就要展开搜救行动。也可以电话、电邮、留言给有关部门和家人朋友,留下你的行踪。这也是旅行者必备的生存、自救能力之一。

五,在荒漠,能够投宿的地方既少又远。对于起早摸黑的摄影者来说,与其每晚找地方住,如果能带上露营拖车当然是最好的了。除了去拖车旅店过夜,有时公路边有许多允许过夜的免费休息点,有水有厕所。露营拖车上有煤气、备用电源,可供冰箱、炊事及照明之用。而常在野地里走的护林人,他们只在他们的四轮驱动车上带一个叫Swag 的帆布铺盖卷。防雨,可露天睡。

荒漠上除去少数的小城市、小镇、站店(小酒馆)外,能见到的也只是过往的运输车辆、游客的车辆而已。因此,要非常仔细地查寻下一个加油站的地点。如果汽车油箱里的油到达不了那里,就得往回走,加好汽油后再前行。另外,车上还应有备用的油桶。荒漠上平常没雨,一旦下雨常常淹路,主公路也不意外。那样的时候,道路就会被封闭。我遇上过一次。有别人遇上路遭水淹,但仍未封路,过了弯道突然见到一片汪洋,幸亏弯道上有降速标志提醒,不然就一头扎到水中去了。

不妨说,那些前去荒漠拍照的人已经是探索者了。荒漠摄影充满了追寻和未知,能够给你带来不一般的特殊体验,当然也包括期待和不期待的收获!(2014年6月)