早期，我只用一种风格画画。现在，我喜欢在同一时期用不同的风格交替作画，这并不是因为在同一时期内的我自身有了多少变化，完全源于内心的不同的冲动。不管是具象的、半具象的、较抽象的，色彩鲜艳的或者色彩灰暗的，没有实质的不同，只是外表之异。人身上的衣服变了，但人没有变；天气变了，但天没有变，你只要坐飞机爬到高空看看就知道了。
如果有人告诉你，画面晦涩是因为画者心情苦涩，画面明朗是由于画者情绪灿烂，那只是由于某人还没有入行，是隔岸看花，不明就里而已。画与照片完全不同，谁都可以做照片的读者，但专业的绘画基本是画给行家看的。我越来越感到，读画一点儿也不比画画容易。
我早期的素描速写受俄罗斯绘画的影响，黑白画法（相对于构线画法）。套色版画延续老北大荒版画的抒情风格（老北大荒版画受影响于苏联版画），作品有《白云》、《沼泽新田》。 八十年代转到了油画创作，意趣由抒情转向思考，包括内容和形式。油画《佛国行》中，让年轻旅游者与虔诚的朝圣老人接踵而行。《赛隙》表现竞赛失利的女运动员，手法写实。在《正月里》里，将几何块面和构成意识引入画面。连环画《泼水节》是形式感和装饰风格上，艺术能量高度聚集的结果。近年的油画，人物画上有时厚重泼辣，见笔见（画）刀，有时呈细腻的古典气象。风景画上日趋半抽象，色彩纯度提高，明度对比减弱。《树》系列和《瓶子树》系列是强悍的生命力的象征。至于《海浪》系列，可平凡可伟岸，可亲近可玄妙。或许只是动与静、柔与刚、有常形的与无常形的邂逅和不期而遇。
我最感兴趣的，是画面各因素的组合，是“画面构成”。画面构成并不仅仅指构图，其实是明暗、体块、线条的走向、趋势，和它们所产生的韵律的总和。我认为，对于眼睛看到的景和物如实的地搬迁到画面上来，或者常规式的摆一下，就是放弃了作者的主观意识，削弱了作为艺术的意义。也就是在自然物体和生命体前面，将自己置于从属和被动者的地位。我还认为，画者是否对画面有过精心的构筑，是区别艺术作品和非艺术作品的界限，而不是看你是否使用了颜料和画笔。
一旦我们把注重点放在画面的构成上，形的具象程度或抽象程度就变得不重要了，他们有着相同意义的画面构成元素。以下是我的一些思考片断举例：
“动势”分有形和无形的两种。物体的轮廓及明暗会形成一定的形状，如果形状的重心在正中，就没有横向的动势；如果重心外移，便产生了动势。移动中的物体具有正向的动感，形成有力的动感线。这是有形的动势。
光线会“射”，风会“吹”。它们都具有正向的动感，能在画面上留下可视的、甚至可触摸的动能和推力。人的身体和面孔的朝向，代表着行进、关注的方向。而目光，也如同光线一样能“投射”，在画面上形成“走向”。这是无形的动势。
柯罗的《茂特芳丹的回忆》分析：“从树和人的姿态上我们看到了一致的向上舞动的动势。这种向左上方的整体动势， 几乎可以和升腾中的气流或者烟火相类比"。
达芬奇的《最后的晚餐》分析：“其他人物为动态，主角为静态。就跟聚焦一样，主体更显清晰了”。
回顾我作画的经历，从无意识到有意识（这个意识包括思想层面和技巧层面），从早期的意识模糊，到后来的意识清晰。也许以后，又会重新回到无意识中来。这将是一种新的自由状态。我在有意识地探寻新的绘画语言，探寻属于自己而不属于任何人的东西，一种未知的东西，没有尽头… …
我在写了以上之后，两天内一直觉得没有完成，原因是怀疑我在写上述文字的后半部时，思维方式太过于“发散式”了？这恰好触及了一个“不同风格作画受支配于不同的思维方式”这样一个相关的话题。当画者着手一幅叙事性很强的写实绘画创作的时候，其思绪会进入一个极为严谨、扎实、具体和符合逻辑的状态，处于广泛搜集素材、考证道具真伪，到怎样去繁就简，掌握自然与夸张之度的过程之中。这时，画者很像是一位长篇小说作者，或者是一位重要建筑物的设计师，或者是一位楷书的书写者。而当画者着手一幅表现性很强的抽象绘画创作的时候，其思绪状态必然是放松的、充满遐想的、天地任由驰骋般的。这时，画者就是一位诗人、一位歌者，一位狂草书写者。我喜欢诗的语言中的流动感、跳跃性，它能把你带到目不暇接的奇妙的意境之中。所以也喜欢“较抽象的画”。
写实绘画是一种“有”，抽象绘画是一种“无”。一个人上班时，有任务、有使命、脚踏实地，下班后听听音乐，打打高尔夫球，什么也不想。一紧一松，一张一弛。写诗如此，作画如此，写诗作画之合一也如此，不亦美妙乎？ (2017年9月）
----谈荒蛮之地的拍摄
到偏远的少有人迹的地方去探秘寻胜，是我们许多摄影人的愿望。这是极具刺激又充满挑战的事。像《美国国家地理》杂志上的许多优质照片，很多就是在少有人烟的地方拍摄到的。到荒蛮之地去拍摄，首先取决于你是不是一位称职的旅行家。作为旅行家，你可能得预具好这些：
一，在出发前有一个周密的行动计划。到荒漠拍摄既艰苦又危险，在四周荒无人烟的地方，常常只有你自己。要面对孤独、恐惧，应付可能的风险。周密的计划和准备，精神的和物质的，包括护身用具和排险工具（后面有介绍），极为重要。当然如能约一两个同行一起去更好，也能在一起切磋、相互启发。
二，在荒漠中拍摄，要想每顿都吃上可口的饭菜是不可能了，常常一顿或数顿有赖于你的身上的所带。走路和攀登，你能感受到每多一斤重量的不同。汽车里可以有面包、饼干、午餐肉、鸡肉罐头和一些不容易坏的水果与蔬菜，可直接吃的东西，而携带的只是少数。服装要防雨、防寒、轻便。再备上驱蚊油、防蝇头罩等。
三，一辆普通的或专业的越野车是必备的。路况、晴雨无常、车辆的坚固程度，还有载重，只有越野车才能够应付。旅行摄影者的行李、设备和工具。
四，荒漠的拍摄地点会很分散，开车出行耗体力耗时间。要有一个充裕的时间安排，一个月为起点吧。防止赶路、开疲劳车。一个充足的时间预算也能帮助你去应付估计不到的遭遇。
以我自己为例，我常常身处方圆几百公里内空无一人的境况中。我备有一本笔记本，封面写着“Jim's Daily and Log Book”（吉姆日记和场记）。上面写着我的每一个行踪，如果我离开汽车，进山了未能回来。车里有我的笔录，记载着我的行踪。在美国和澳洲的很多偏僻游览地备有这种本子，放在一个显眼而能避雨的金属盒内。所有登临者从这里出发，每人都要自动登记在案。等归来了，再记上，才算是一段行程的终结完成。每日会有人来查看这些记录，发现按常规时间未归，就要展开搜救行动。也可以电话、电邮、留言给有关部门和家人朋友，留下你的行踪。这也是旅行者必备的生存、自救能力之一。
五，在荒漠，能够投宿的地方既少又远。对于起早摸黑的摄影者来说，与其每晚找地方住，如果能带上露营拖车当然是最好的了。除了去拖车旅店过夜，有时公路边有许多允许过夜的免费休息点，有水有厕所。露营拖车上有煤气、备用电源，可供冰箱、炊事及照明之用。而常在野地里走的护林人，他们只在他们的四轮驱动车上带一个叫Swag 的帆布铺盖卷。防雨，可露天睡。
荒漠上除去少数的小城市、小镇、站店（小酒馆）外，能见到的也只是过往的运输车辆、游客的车辆而已。因此，要非常仔细地查寻下一个加油站的地点。如果汽车油箱里的油到达不了那里，就得往回走，加好汽油后再前行。另外，车上还应有备用的油桶。荒漠上平常没雨，一旦下雨常常淹路，主公路也不意外。那样的时候，道路就会被封闭。我遇上过一次。有别人遇上路遭水淹，但仍未封路，过了弯道突然见到一片汪洋，幸亏弯道上有降速标志提醒，不然就一头扎到水中去了。
不妨说，那些前去荒漠拍照的人已经是探索者了。荒漠摄影充满了追寻和未知，能够给你带来不一般的特殊体验，当然也包括期待和不期待的收获！（2014年6月）
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